Ana Katz está contenta. Es que proyectar su última película El perro que no calla en el MALBA le permitió reencontrarse con los espectadores. “La verdad es que es muy enriquecedor ese momento de intercambio. Se rescata algo de esta experiencia colectiva, que está tan silenciada con el tema de las plataformas. Vamos a todas las funciones con Daniel”, cuenta entusiasmada.

Daniel es su hermano, protagonista de su sexto largometraje y con quien viene escribiendo guiones desde hace varios años. Allí interpreta a Sebastián, un diseñador gráfico que está explorando qué quiere para su vida.  Katz supo retratar la fragilidad de las relaciones humanas en ámbitos como la familia (El juego de la silla, Los Marziano, Sueño Florianópolis), la pareja (Una novia errante), la maternidad (Mi amiga del parque) y ahora con El perro que no calla toca otra fibra sensible: la masculinidad y el cuidado sobre el mundo en el que vivimos.

Se ríe cuando le dicen que fue una visionaria de la pandemia. Es que, en la película, que se terminó de grabar en 2019, los protagonistas tienen que usar cascos porque hay un virus que impide respirar el aire que circula. Katz dice que escribió lo que estaba percibiendo: un mundo donde hay poca escucha.

Palabras conversó con Ana Katz y esto fue no que nos contó:

Esta película no sólo está filmada en blanco y negro, sino que tuviste cinco directores de fotografía. ¿Qué fue aportando cada uno?

Los directores de fotografía son la expresión más clara de una manera de desarrollarse que tuvo este proyecto, que es realmente muy grupal. Cabe aclarar que son cinco genios, muy talentosos y cualquiera querría trabajar con esos directores de fotografía por lo cual comprometer la mirada de cada uno de ellos para mí fue un lujo. En muchos de los casos, yo (no el guion) transmitía y contaba lo que estaba buscando, que eso lo tenía nítido, como la impresión de lo que quería contar. En el acercamiento a esa impresión les pedía que lo hicieran desde un lugar donde realmente los expresara.  Uno podía conectar, en algún punto, con la dinámica de un documental.  Esto también pasó con la actuación y con la dirección de arte, con los dibujos de Mariela Rípodas, que para mí son también una parte muy troncal del proyecto. Lo mismo con la actuación de Daniel y con los actores que se fueron sumando. Como que yo iba buscando con un material muy flexible y muy colectivo. A través de lo que iba apareciendo decía: “Esto más para acá, esto para allá, ahora esto no”. Incluso, hubo episodios o partes de la película que no quedaron. El otro día, cuando terminé de contestar una pregunta en el Malba y volví a mi casa, me acordé que eso nunca lo había contado, que hay varias escenas que no quedaron porque con este recurso de la elipsis, algo que se suponía que precisaba de una escena más para aglutinar o para amalgamar ya se daba entre dos partes de una cadena. Entonces, había quizás una escena muy linda, pero no hacía falta ponerla. Lo que quería era quedarme con eso que hace al sentimiento, que es como algo que no se explica y se cuenta por sí solo. Así que fue como un laburo muy particular. Esos directores de fotografía siento que tuvieron, como el resto del equipo, una mirada muy personal en la manera de comprometerse con el proyecto.

Fue un proyecto que llevó más de tres años.  Entre filmación y filmación, ¿mirabas el material?

Sí, todo el tiempo. Igual, hay veces que lo miré y no sé si eso me ordenó necesariamente. Es un poco milagrosa la manera de actuar de la elipsis porque actúa con asociaciones que, a veces, tenés que darle muchas repasadas para entender qué te llevó a qué otra cosa. Una parte del guion la hice sola y después en la segunda gran parte, se sumó a Gonzalo Delgado. Cuando pensábamos en eso que hacía falta lo hablábamos como en una especie de asociación libre. No podías argumentar como en general podés hacer con la idea más clásica de un relato narrativo. Eran suposiciones que se confirmaban o no. Por eso, decía esto del documental porque uno va con algo a descubrir lo que uno no sabe.

Algo que destacaste del proceso de esta película es que pudiste trabajar con mucha libertad, que saliste a filmar cuando podían y que te hacía acordar un poco a tu época de alumna. ¿Qué se gana y qué se pierde de la otra forma de rodar?

No creo que se pierda. En relación a lo económico, me gusta filmar en proyectos grandes y chicos. Ahí no tengo como una incomodidad mayor porque creo que cada camino tiene su propia trampa y ahí podés caer. Lo que pasa es que el cine es muy caro (esto también es discutible). Yo creo que ese valor económico de esa cosa tan cara que arrastra el cine lleva a que quienes lo vamos a hacer intentemos siempre asegurarnos todo de la mayor manera posible. Las preguntas son lo más interesante de filmar y es muy raro que un productor quiera filmar preguntas. La imagen es tan compleja, tan interesante, tan rica y tiene tantas lecturas que cuando aparece solamente a dar como la solución a algo se pierden muchas capas. Desde que yo empecé en la Universidad del Cine hasta ahora, empezó a aparecer una especie de industria consolidada del proyecto, que empezó a hacer que un proyecto se filma después de cinco años (cinco años de buscar plata siempre es lo normal), pero la diferencia es que se filma en un estado en el que casi no haría falta que se filme porque ya está pensado cómo va a ser cada cosa hasta ensayado, hay videos presentados a laboratorios, hay pedazos de guion escritos para no sé qué. Entonces es como si casi te diera pena filmar. Ya está hecho.

Te escuché decir que lo que querías hacer con la puesta en blanco y negro era como apagar un poco el ruido de alrededor, enfocarse un poco en la acción, en lo que el protagonista sentía. ¿La flexibilidad para filmar también aportó lo suyo?

Sí, absolutamente. Todo el tiempo pensaba en cómo habitar un relato liviano para dejar lugar a lo de cada uno, a las emociones, y en ese sentido, todo lo que aparece para definir o, todo lo que aparece y dice esto es por acá o por allá yo sentía que en este bote tan liviano no venía bien. Siento que estamos demasiado habituados a consumir lenguaje audiovisual y que hay una cantidad de información y ruido alrededor de las imágenes que, a veces, cuesta leerlas de un modo no automatizado. Lo hacemos muy bien como autómatas y ni siquiera notamos que somos autómatas al deconstruirlas, al entenderlas. Entonces en ese sentido, yo estaba intentando romper con eso y fue un gusto hacerlo y lo buscaría de nuevo. Creo que tiene que ver con poder usar lo que se sabe o lo que uno intentó aprender, pero para deconstruirlo, para desarmar porque en ese desarme hay un vínculo un poco más genuino con un posible espectador o espectadora. Una ligazón más de verdad que yo creo que en un momento era más de verdad, pero después se volvió algo casi como parte de una rutina consumir imágenes. Claro que es difícil llegar a donde se llegaba.

Esta película es muy diferente a tus otros largometrajes. Es la más “politizada” donde se juega más tu mirada sobre el mundo que vivimos: un mundo con poca escucha entre nosotros, poca empatía y poquísimo cuidado sobre el lugar que habitamos. Incluso, hay una propuesta de un espectador más activo ¿Por qué llegan estos temas ahora?

Casi a la fuerza me voy sintiendo cada vez más política en la manera de habitar el mundo, casi a la fuerza por cómo es el mundo, casi te diría más que por cómo es el mundo que como soy yo. Es como reactivo, pero cada vez más presente. Creo que hay otras pelis como Sueño Florianópolis, que es una comedia y tiene una manera de pensar la deconstrucción del amor que es más permisiva, un formato que no sea el familiar tradicional o el encuentro entre clases en Mi amiga del parque. Creo que hay algo que siempre está presente y es el cuestionamiento a un sistema que no funciona, pero sí es cierto que, en el último tiempo, tengo una sensación de poca escucha. Entonces es casi como si estuviese mirando al costado, diciendo “ven, ¿estamos viendo todos lo mismo?” y dentro de esa sensación, me pasó esto que me devolvió un montón de halagos tipo gitana de que la peli “ve” lo que se vino. Nosotros filmamos antes de la pandemia. Creo que en el arte circula una sensibilidad que registra el ambiente, las cosas que están y, por otro lado, siento que todos los días vemos imágenes y nos enteramos de cosas que posibilitaban una pandemia o posibilitan que se vengan otras cosas. Entonces es como raro porque agradezco y me siento muy halagada cuando me ven con esa mirada con sesgos de visionaria, pero me impacta un poco la falta de escucha, que es esa que en la película aparece. A la par de eso, me conmueve mucho siempre la escala humana. Ese lugar donde aparecen las personas y creo que también ahí hay política en el cuidado de la vida y la experiencia de cada persona.

En esta película y en otras como Una novia errante, Mi amiga del parque, Sueño Florianópolis los protagonistas están atravesando una crisis, ¿por qué elegís narrar ese momento en particular?

Creo que en los estados de mayor vulnerabilidad aparecen las oportunidades de lo que sea, de encontrarte con alguien, de mirar las cosas con otro lente. Creo que en todas las pelis aparece como un momento vulnerable de los personajes.

Cuando convocaste a tu hermano, él te dijo que creía que hacer esta película era un poco hacer juntos el duelo de tu papá.  La filósofa Virginia Cano tiene un libro que se llama Dar (el) duelo donde reflexiona sobre este proceso y dice que el duelo es algo que permanece abierto (“Fragmentos dispersos de un duelo que se sabe siempre abierto”). ¿La película aportó algo al lazo entre ustedes, a ese momento en particular?  ¿“Sanó” alguna parte?

Estoy muy de acuerdo que los duelos son abiertos y para siempre. Yo nunca entendí eso de abrir y cerrar. Creo que hay una unión que experimentamos a través de la película, de verlo en ese rol y de darle espacio a esa sensibilidad de él que no es la del personaje, pero es de él y es enorme para mí. Fue una oportunidad de dar voz a esa zona de mi papá, que era un tipo muy particular. Era una persona con mucho humor y silencioso también. Tuve amigos así, tengo amigos así y creo que hay algo que mi hermano pudo entender para actuar ya desde los ojos. Ni siquiera de lo que hacía o no hacía, sino poder ponerse el traje de un tipo de varón. Y eso sí creo que es una manera de seguir pensándolo a mi papá. Estoy de acuerdo que son oportunidades que también aparecen y desaparecen un poco antojadizas.  No es que uno puede organizar esos procesos de pensar en alguien que no está porque también creo que estamos y no, inclusive, estando.

Dijiste que un texto del escritor Pedro Lemebel donde había un perro que no paraba de ladrar inspiró una parte de esta película. ¿Qué te gusta leer? ¿Qué autores estás leyendo?

Me gusta mucho leer. Una vez leí que la felicidad la daban la literatura y la naturaleza. El resto eran distintos sentimientos, pero felicidad eran esas dos cosas y comparto. Me gusta mucho leer. En términos de literatura, soy un poco variante. Últimamente me acerqué a lo que se está escribiendo acá. Leí a Roque Larraquy, Julián López y otros. Después, por ejemplo, terminé un libro que no había leído de Henry James, que es Otra vuelta de tuerca. Tengo demasiado entusiasmo y eso un poco me deja pagando, casi siempre todo me interesa.

¿Cómo siguen las proyecciones de El perro que no calla?

Seguimos todo febrero en el MALBA y se verá qué pasa en marzo. Para mí es una oportunidad de encuentro con la gente ya que en salas comerciales estuvo poquitos días. Esto es algo que digo mucho. Creo que tengo un lugar muy privilegiado, pero también esto es una muestra de lo que está pasando con el cine. Si a mí que hice seis pelis y estoy acompañada, tuve sólo cinco días en cartel qué pasa con el resto. Lo loco es que cuando pasamos al MALBA llenamos. Claramente hay otro tipo de público. Vivo recibiendo mensajes de distintas provincias, distintas ciudades que tienen muchas ganas de ver otro tipo de cine y eso no está. Siempre atribuyo todo esto a lo ideológico, a que el cine que circula es formativo en relación a una manera de vivir y que estas pelis no. No me sale no verlo por ahí. Vamos a ir buscando hendijas, intersticios para que la peli siga circulando. Después está en Mubi que eso está buenísimo porque tenés la posibilidad de llegar a otras partes del mundo.

¿En qué otros proyectos estás trabajando?

Supernova, la serie que escribí y dirigí, se estrena en mayo en Amazon Prime y estoy con un proyecto que se llama Águilas plateadas, que está empezando a volverse criatura. Después, voy a dirigir la segunda temporada de Terapia alternativa, con Carla Peterson. Sigo escribiendo con Daniel Katz y con Alejandro Jovic. Me entusiasma un montón. Me gusta poder trabajar también en esos lenguajes, que tienen un acceso gigante a la gente y escuchar y ver qué pasa. Todo me ayuda a pensar y a entender.

 

El perro que no calla

Sábados de febrero en Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415, CABA.

Horario: 20.15 hs.

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