Agapornis, Rombai, Maramá , grupos musicales cuyos temas no dejan de rotar en las principales radios FM de nuestro país, que suenan en cada fiesta y llenan en cada presentación teatros y boliches, se han convertido también, en casos de estudio, para el análisis de un nuevo fenómeno que se ha popularizado como “cumbia cheta”.

Desde quienes ven en estos grupos simplemente una estrategia de mercado, bajo la impronta feroz de la industria cultural, hasta quienes entienden que la cumbia cheta implica la apropiación de un ritmo popular por parte de una “burguesía económica, no necesariamente intelectual”, las hipótesis para comprender el fenómeno se multiplican y se filtran desde la academia a las páginas de revistas y diarios.

La progresión del fenómeno, la profundización de las investigaciones y los análisis culturales “irán marcando el ritmo”, sin embargo, uno de los puntos fundamentales a la hora de intentar ordenar, al menos tentativamente, las ideas que circulan alrededor de la “cumbia cheta”  puede pasar por separar aquellas voces que desde una mirada más superficial entienden que en el hit del verano se esconde una novedad cultural, para detenerse en aquellas otras que indagan en las características del derrotero histórico de la música tropical en nuestro país.

Si tomamos este segundo camino, lamentablemente, la idea de novedad queda opacada, ya que en un rápido repaso podemos encontrar que el ingreso de la música tropical a la Argentina, hacia fines de la década de los 50, se produce de la mano de los Wawancó, agrupación formada, justamente, por seis jóvenes universitarios  que llegaron para estudiar medicina.

La anécdota puede ser trivial, seguramente, pero sirve para ilustrar que el ingreso de la cumbia a nuestro país no es necesariamente un fenómeno ligado a lo popular, y desdibuja, el halo sorprendente que muchos vieron en el hecho que Agapornis, sea un grupo conformado por compañeros de curso de un colegio privado, amantes del rugby.

Entonces, antes que como ruptura, el fenómeno de la “cumbia cheta”, tal vez remita más a continuidad y profundización del proceso, que Marina Silva y Pablo Alabarces, denominan como “plebeyización de la cultura de masas contemporánea”, y que relativiza aquellas ideas que, desde el sentido común, persisten en ligar indisolublemente la cumbia a lo popular y en pensar a lo popular como un origen puro e inmaculado.

Obviamente, aquellas ideas que ven a la cumbia cheta como  una ruptura, no se crean de la nada, sino que encuentran asidero en un recorte que liga la identidad de la cumbia en la Argentina al proceso que vivió el género durante los años 80, con el fenómeno de la bailanta,  y a inicios del milenio con el surgimiento de la cumbia villera.

Es que allí por la década del 80, con el chamamé como puente, sí se habría generado un circuito, de público y grupos  “auténticamente popular, donde la fusión de elementos como la picaresca cordobesa, las alusiones sexuales, los instrumentos y rasgos estilísticos del chamamé tropical y la cumbia colombiana de los años 60, parecían interpelar solo a los sectores populares.

Sin embargo, la “autenticidad” de ese enclave, no duró mucho, y ya durante los 90 con el “estallido de la bailanta”, la hibridación original  volvió a ser el signo de los tiempos, con los temas de cumbia de Ricky Maravilla y Comanche sonando en La Mansa, La Brava  y, obviamente, en Palermo. Frente a la profundización de la desigualdad social, el “todos consumimos cumbia” aparecía como ficción igualadora, explican  Alabarces y Silba en “Las manos de todos los negros, arriba”: Género, etnia y clase en la cumbia argentina”.

La saturación del mercado, donde se apilaban los discos de grupos como Los Chakales,  Ráfaga, Volcán o Comanche y la crisis social, del 2000, son algunos de los factores que explican, sólo unos años después, el surgimiento de un “nuevo fenómeno”, que parecía llamado, nuevamente, a romper los vínculos de la cumbia con la “burguesía”, dejando atrás las letras edulcoradas, las cabelleras largas y enruladas y las coreografías, para dar paso a la denuncia y la reivindicación de la marginalidad de la mano de la cumbia villera.

Pero, para no detenernos nuevamente, en el análisis de un fenómeno profusamente estudiado, la primavera duró poco y, nuevamente, Damas Gratis o Yerba Brava, pese a que demostraron claramente no ser solo un fenómeno comercial, encontraron un lugar en el mercado, y sus temas fueron adoptados y escuchados, entre canciones de Karina o Leo Mattioli.

Así, en un recorrido rápido llegamos nuevamente a preguntarnos cuál es la novedad en “la novedad” que muchos parecen encontrar en el fenómeno de la “cumbia cheta” y aventurar, que aunque seguramente alguna tiene, la clave no está en el origen social de sus miembros, ni mucho menos, en su capacidad para mover los cuerpos ni tan voluptuosos, ni tan sexuados de las chicas de Asia de Cuba.