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Dueño de un estilo único, misterioso, generador de pasiones incontrolables, Sandro es sin duda una figura mítica de la música y la imaginería de nuestra cultura popular. Sin embargo, su música, sus letras, sus influencias, sus discos, en definitiva, los elementos esenciales sobre los que construyó su trayectoria no han sido hasta hoy debidamente considerados.

Saldando esa deuda, e inaugurando, tal vez, una nueva modalidad de pensar y hacer periodismo musical, la editorial Gourmet Musical acaba de lanzar  “La Música de Sandro. Cómo se hicieron sus canciones”, una obra de 700 páginas, donde el periodista Pablo Alonso, recorre de manera minuciosa y exhaustiva la carrera del artista, repensando críticamente las cronologías oficiales en torno a los orígenes del rock nacional, y ofreciendo un interesante panorama de la historia de la industria, con foco en los años 60 y 70.

Para conocer cómo se gestó esta obra y algunos detalles sobre la historia de Sandro, Palabras dialogó con el autor.

¿Qué te motivó a escribir este libro?

Creo que la carrera de Sandro es un terreno no explorado que ameritaba un libro. Cuando hablo de carrera no me refiero al misterio, a su salud, al muro, o a los romances, sino a su trayectoria: Sandro grabó discos en una época en que se grababa mucho en la argentina, discos que no pegaron de entrada, tuvo una etapa de prueba y error, pero fue bancado por una compañía que le permitió desarrollarse -algo que de ninguna manera podría pasar hoy, ya que las compañías no bancan a nadie- y que luego, cuando se consagró, también se desarrolló en toda la región.

Entonces, la carrera de Sandro funciona para mí como un arco, una narrativa que me permite indagar también en la dinámica que tuvo la industria de la música en la Argentina y en América durante un período muy importante, dando cuenta de temas que van desde la forma en que se realizaba una sesión de grabación, hasta cómo un disco se producía en la calle Paraguay llegaba a colocarse en una disquería en NY, con mecanismos de producción y promoción completamente distintos a los actuales. Y todo eso, sostenido como elementos fundamentales por sus canciones.

En síntesis, creo que, en relación a los objetivos de este libro, primó en mí la idea de tomarse en serio a Sandro como músico, porque más allá del mito, de las cosas que le tiraba su público, etc. Sandro fue un músico que se tomó muy seriamente su trabajo; también intenté contar la historia de la industria del disco en la región y dejar en claro el lugar de Sandro dentro de los orígenes del rock en Argentina.

Retomando esto último ¿En la obra repensás críticamente la cronología oficial de la historia del rock nacional?  

Hay un criterio muy particular en Argentina cuando se habla de rock, criterio que, por otro lado, no existe en países como Estados Unidos e Inglaterra, en tanto cunas del género. Si uno se fija en el Salón de la Fama del Rock and Roll, más allá de que es un evento corporativo de la industria y la crítica estadounidense,  hay un montón artistas que si nos guiásemos por el parámetro argentino de qué es rock, seguramente no estarían allí.

Acá siempre se pide una prueba de rebeldía o contracultura, pero la asignación de ese rol contracultural es algo muy subjetivo. Entonces, yo me pregunto: ¿por qué un tema como Rebelde de los Beatniks, con el que está todo bien por otra parte, se considera contracultural y el inicio de todo, y Sandro revoleando la campera de cuero, y generando descontrol en la audiencia de Sábados Circulares de Mancera pasa desapercibido?

Yo creo que cuando aquí el rock comienza realmente a constituirse como un movimiento, como una especie de microcultura o contracultura, Sandro estaba triunfando pero haciendo otra cosa.  Cuando los Gatos la pegan con La Balsa, cuando se constituye aquella primera trinidad con Los Gatos, Almendra y Manal, Sandro estaba haciendo algo muy distinto a lo que había hecho en un primer momento. Se trazó una línea, él estaba en otra cosa y le iba muy bien, entonces quedó del otro lado.

Pero además, esa línea también implicaba un “nosotros” contra “ellos”, y Sandro quedó del lado de “ellos”, que es algo muy raro, porque, por ejemplo, en esa misma época, cuando a Sandro le empieza a ir bien con canciones como Quiero llenarme de ti, Elvis venía de capa caída, era la época de la explosión del hippismo como movimiento contracultural, en Los Ángeles y San Francisco se empezaba a conformar la cultura rock, y Elvis estaba haciendo películas malísimas, con bandas de sonido bastantes flojas, pero a nadie se le hubiera ocurrido invalidar su historia o lo que había hecho.

¿Por qué crees que temas como el que planteas no se ponen en discusión y se aceptan, aún a la hora de lanzar nuevos libros, ciertos supuestos que tal vez sean incorrectos? 

Creo que hay mucha pereza en el periodismo, y especialmente en el musical o de rock. Es una competencia desleal, en cierto sentido, porque muchas veces salen libros que tiene una gran campaña de promoción, y si los hojeas, es evidente que se hicieron en una tarde, revisando un archivo, que no agregan más información que la que encontraría cualquier persona googleando. Se escriben como si no existiese internet, sin rigor crítico, sin densidad en el texto. Eso me molesta porque creo que el rock, la música popular, en general, ameritan más rigor, y sé que se pueden hacer las cosas con la vara más alta. Entonces, con Sandro quise probar cómo se podía aplicar a un artista argentino un molde de investigación y crítica que disfruto leyendo en libros sobre artistas anglosajones.

¿Y cómo fue específicamente el proceso de investigación a partir de ese modelo?

Fue un proceso extenso, que implicó varias puntas. Por un lado conseguí las planillas de grabación de Sandro de los años 60 y 70 en la CBS, que me permitieron armar una cronología, fijar el arco narrativo. También de manera muy minuciosa recorrí archivos de diarios, revistas y coleccionistas; y, finalmente, hice la mayor cantidad de entrevistas posibles. Muchos de los protagonistas de este libro ya no están, no está Sandro, no está Oscar Anderle. Por eso también pienso que este es un libro que tenía que hacer ahora, porque dentro de 15 años iba a tener menos gente para entrevistar.

En ese camino, también pude hacer algunos hallazgos interesantes en internet, encontré, por ejemplo, que se había digitalizado la revista Bilboard, lo que me permitió acceder a mucha información sobre la industria del disco en esa época, y sobre la etapa de proyección internacional de Sandro. Una cosa es cuando a vos te dicen “Sandro de América”, ves notas en la revista Gente con títulos como “Sandro triunfó en Estados Unidos”, o “Sandro conquistó Nueva York”,  y otra cosa  es poder ver realmente en una revista como Billboard, que no tiene ningún interés, y simplemente reporta lo que está pasando, esas mismas cosas. Ojo, de ninguna manera quiero decir que Billboard sea la biblia, sino que cotejar los datos es esencial, y mucho más cuando es muy típico que se vendan cosas que no sucedieron, o que sucedieron mucho menos.

Hay un libro, por ejemplo, escrito por uno de esos periodistas que tiene firma, que asegura que Sandro participó de un show de Ed Sullivan. Luego, cotejando con la gente que lo acompañó en esa época, y con el listado de las emisiones de los shows de Ed Sullivan, comprobé que eso nunca sucedió. Simplemente se dijo en un libro y se comenzó a repetir una y otra vez. Ese es el problema de los archivos, que muchas veces nos conducen a través de una cadena de errores, que se inicia con alguien mandando fruta, y logrando que eso quede.

¿Y a partir de las entrevistas, la lectura y tu propia escucha cómo caracterizás a Sandro como músico?

En función de lo que yo escuché en los discos, y de lo que me fueron diciendo los músicos que entrevisté y lo acompañaron, creo que Sandro era un músico con una gran facilidad como compositor para la melodía. Ese es un rasgo que destaca mucha gente, aún por encima de sus dotes como cantante. Obviamente, también era un muy buen cantante, un artista muy versátil, que, muchas veces, abusaba de su marca de fábrica: el vibrato, que, como él decía: “le permitía ganarse el pan”.

Cuentan que cuando Sandro graba para la Operita de Alejandro Dolina, hay un momento que pone el vibrato; y el día de la edición, cuando están escuchando como quedó esa grabación, y el vibrato aparece, Sandro lo mira a Dolina y le dice: “Ve Alejandro, así uno se gana el pan”.

Retomando la caracterización, también creo que fue un artista que siempre trató de estar al día, de tener lo mejor, se preocupaba por innovar e invertía en sus producciones. En una época en que los músicos con suerte tenían un portaestudio en la casa, él tenía un estudio profesional. Sin embargo, artísticamente se terminó encorsetando mucho en base a lo que creía que esperaban de él.

En muchas entrevistas Sandro decía: “Yo hago música para Roberto Sánchez, pero que no necesariamente es lo que la gente espera de Sandro”. Cuando hacia el final de mi investigación pude acceder a sus manuscritos, y encontré decenas y decenas de textos que nunca fueron grabados, que temáticamente estaban realmente por fuera de lo que se esperaba de él, lo comprobé. Creo que eso como artista, con el tiempo, lo afectó, y que su producción tal vez hubiera sido mejor si se hubiera animado a correr más riesgos frente al público.

¿Igualmente, en su momento de éxito, cuántos riesgos le hubiera permitido tomar la industria?

Si uno traza paralelos con la mayor parte de las figuras con que se lo suele emparentar, que en general son grandes artistas de la canción romántica, un Raphael antes que un Charly García, es verdad que ninguno de esos popes de la canción romántica se caracteriza por tomar riesgos que puedan ser demasiado pianta público, y en alguna medida Sandro se ubica allí.

Cuando se estrena la película Embrujo de amor, por ejemplo, decide cambiar el final porque el que estaba pautado no le habían gustado al público. Pero no es que lo cambia al estilo Hollywood, donde muchas veces se hace un screen test, y si la gente reacciona mal, o no le gusta, se edita y se hace un final alternativo: a Embrujo le cortaron el final, la película quedó trunca, sin final, simplemente le sacaron la última escena.

Junto a esto, igualmente, Sandro también tuvo gestos de rebeldía, cosas que no quiso hacer y fueron determinantes. Si uno analiza el lugar que ocupó Julio Iglesias, y tal vez ahora ocupa Ricky Martín, ese lugar estaba inventado por él o para él, pero cuando tuvo que dar el paso que le pedían las compañías, tener una base en Miami, trabajar allí y vivir allí, prefirió quedarse en Banfield.

También en determinado momento las compañías dejaron de apostar por él porque dejó de vender la cantidad de discos que usualmente vendía, algo que se relaciona con que este es un negocio muy cíclico, pero donde también jugaron sus decisiones en torno a la distribución y de producción de los discos. Y es que, a partir de 1972 hasta entrados los 80, Sandro decide empezar a producir sus discos, y darle el master a diferentes compañías en cada país, en función de los acuerdos económicos a los que arribara. Eso era pan para hoy y hambre para mañana, porque una campaña de promoción y distribución, sin una planificación global a través de una compañía, dificulta muchísimo las cosas.

¿En esas decisiones también se inscribe la creación de su sello Excalibur?

Lo de Excalibur forma parte de la inquietud natural de Sandro, que lo lleva, en determinado momento, a estar más motivado por asumir un rol de productor que de artista. Sobre esto, de hecho, decía que Sandro era lo que él usaba para poder mantener su faz como productor.

Creo que era una persona que necesitaba desafíos, y frente a los logros como cantante, le interesó asumir un rol del otro lado del mostrador, pero en alguna medida pecó de ingenuo al lanzar un sello independiente donde la principal estrella, que era él, tenía un contrato con Sony, algo que obviamente hacía demasiado difícil traccionar promoción.

Luego, la edad, el fracaso del sello, donde había invertido muchísimo, lo desmoralizan bastante. Desarma su estudio, deja de hacer discos con regularidad, y eventualmente todo termina decantando en el Sandro de los últimos 15 o 20 años: el Sandro del Gran Rex, una persona a la que lo que más lo motivaba era montar esos shows, para los que también tuvo que reinventarse, pasar de aquel clásico que se movía mucho, que tenía un gran despliegue, a este otro que se reía del dolor de espalda, de la gordura, y de los achaques.

¿En tus escuchas y lecturas qué influencias artísticas fuiste detectando?  

Obviamente, están las referencias del primer rock and roll, el de Elvis, y aún más  el de Little Richard y Jerry Lee Lewis. También la de los cantantes franceses, Gilbert Becaud, Brel, y Aznavour, a quien no nombraba tanto, pese a que la cantidad de préstamos que hay de la música de Aznavour en la obra de Sandro es sorprendente, y en una escucha en profundidad, casi escandalosa. Entre ese modelo de canción europea y el rock and roll norteamericano de los orígenes,  Sandro crea un mix particular, su marca como interprete.